Советское монтажное кино.

Дореволюционное русское кино в целом следовало европейским образчикам (в особенности французским), не создавая произведений, способных воздействовать на развитие мирового кинопроцесса. Наикрупнейшим дооктябрьским режиссером был Яков Протазанов, в чьем кинофильме Пиковая дама (1916, по Пушкину) были предвосхищены некие элементы синематографа 1920-х. После прихода к власти в большевиков в 1917 в течение недлинного периода до Советское монтажное кино. окончательного формирования в 1930-х тоталитарной системы, сделавшей неосуществимой сколько-либо свободное творческое самовыражение, происходил приметный подъем зрительных искусств – живописи, архитектуры и в особенности синематографа. Живописцы считали, что принципно новое идейное содержание должно быть облечено в новейшую эстетическую форму, и им удалось уверить власти поддерживать их авангардные опыты.

Если германские киноэкспрессионисты Советское монтажное кино. и французские киноимпрессионисты, развивая зрительные способности кино, интересовались приемущественно их внутрикадровыми качествами, то центром энтузиазма русских режиссеров 2-ой половины 1920-х – равно как и французских представителей «чистого кино» – был установка. Посреди больших фигур русского синематографа тех пор акцент на изображении самом по для себя делали только Григорий Козинцев и Леонид Советское монтажное кино. Трауберг и Александр Довженко, чей кинофильм Земля (1930), раскрывший способность камеры передавать практически религиозную одухотворенность природы, оказал потом огромное воздействие на режиссеров, уделявших повышенное внимание состоянию предметного мира (в особенности на Андрея Тарковского). Другие значимые режиссеры находили новые средства зрительной выразительности в большей степени в монтаже (что Советское монтажное кино. в неком роде является буквальным воплощением идеи конструктивного переустройства общества – кинофильм создается из отдельных кусочков, обретающих смысл исключительно в сочетании вместе, подобно тому, как новый мир создается из переосмысленных частей старенького).

Хотя и в «чистом кино», и в русском кино основной упор делался на исследование способностей монтажа, меж нравом монтажных Советское монтажное кино. тестов в 2-ух кинематографиях имеется очень существенное отличие: французские живописцы, сопоставляя кадры, интересовались приемущественно тем, что содержится в их взятых вместе, русских же заинтересовывало сначала то общее, что есть в их обоих. По другому говоря, первых заинтересовывало наложение и взаимодействие смыслов 2-ух изображений. А вторых – извлечение из 2-ух разных изображений некоего Советское монтажное кино. общего смысла (либо, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых заинтересовывало объединение смысла кадров, а вторых – скрещение). При всем этом общий смысл (либо «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.

База этих поисков была заложена еще в конце Советское монтажное кино. 1910-х, когда Лев Кулешов поставил серию тестов, важный из которых привел к открытию «эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица за кадр, дать изображение тарелки супа, то зритель примет эту монтажную конструкцию как воплощающую чувство голода, а если перед этим же самым планом актера дать план прекрасной Советское монтажное кино. дамы, то зритель увидит вожделение на его лице. Трудно сказать, вправду ли монтажный контекст может оказывать такое сильное воздействие на восприятие актерской игры (сам Кулешов потом высказывал некие сомнения в силе эффекта собственного имени). Принципиально тут то, что два примыкающих кадра, сталкиваясь вместе, оказывают друг на друга Советское монтажное кино. существенное воздействие (при всем этом 1-ый кадр посильнее оказывает влияние на 2-ой, чем 2-ой на 1-ый), которое часто приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в их содержится. Эти общие составляющие прямо за Эйзенштейном принято именовать «монтажными признаками», и с помощью их можно выделять элементы Советское монтажное кино., значительные как для повествования, так и для образования неповествовательного смысла.

В важном кинофильме синематографа 1920-х – в Броненосце «Потемкине» (1925) Сергея Эйзенштейна – многие эпизоды строятся только при помощи сочетания кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Большего эффекта такая техника добивается в кульминационном эпизоде кровавого разгона демонстрации Советское монтажное кино. на Одесской лестнице, когда в очень жестком темпе устанавливаются кадры, не только лишь связанные монтажными признаками (либо «анти-признаками», когда общим у 2-ух кадров оказываются обратные элементы), да и имеющие сильное эмоциональное заполнение.

В последующем собственном кинофильме Октябрь (1927) Эйзенштейн продолжил исследование вероятных монтажных признаков, предположив, что таковой признак может быть Советское монтажное кино. выявлен зрителем умственно, при помощи словесного абстрагирования. Более узнаваемый пример – т.н. монтажная фраза «Боги», где методом поочередного показа все более и поболее архаичных религиозных скульптур, прямо до чуть обработанных древесных кумиров, Эйзенштейн возлагал надежды навести зрителя на идея: «бог – чурбан». Но такое обобщение оказалось очень сложным и к Советское монтажное кино. тому же не выводящимся из представленных кадров совершенно точно, чтоб оно могло работать (просто созидать, что ситуация очень припоминает положение дел в Нетерпимости, лишь на уровне локальной последовательности кадров, а не кинофильма в целом).

Всеволод Пудовкин в кинофильме Мама (по роману Максима Горьковатого, 1926) также изучил смысловые эффекты, возникающие из сравнения кадров Советское монтажное кино., но его больше заинтересовывали метафорические способности, ежели логические (в этом смысле он поближе к Клеру, чем к Эйзенштейну). К примеру, в конце картины кадры революционной демонстрации параллельно устанавливаются с кадрами вскрывающейся реки и ледохода, обнаруживая этим, что и то, и другое является бурным течением, способным смести все на собственном Советское монтажное кино. пути. Тем, оказалось, что обобщение даже высочайшего уровня проще сделать в синематографе при помощи изобразительных конструкций, ежели логических.

В определенном смысле, далее всего продвинулись в чистоте монтажных тестов ДзигаВертов и возглавляемая им группа «киноков». Они делали свои киноленты только из документального материала (вообщем, отказ от использования обычных постановочных Советское монтажное кино. принципов характерен для русского кино этой эры: режиссеры избегали воспользоваться павильоном и нередко занимали во всех ролях непрофессиональных исполнителей («типажей») – к примеру, в Броненосце…, – в силу чего этот период в истории русского киноискусства время от времени именуют типажно-монтажным). Полнометражный кинофильм Человек с киноаппаратом (1929) лишен одного сюжета и Советское монтажное кино. не содержит объяснительных титров, и, на самом деле дела, он посвящен всесторонней разработке вариантов монтажных сопоставлений разных актуальных явлений, рассматриваемых сначала в их динамическом нюансе. По другому говоря, конструктивной основой кинофильма является конфликт движения и статики, равно как и конфликт разных видов движения.

И в этом проявляется одно из Советское монтажное кино. главных открытий синематографа 1920-х: возможность существования неповествовательной драматургии. Вправду, если драматургия есть ни что другое, как развитие во времени какого-нибудь конфликта, то почему этот конфликт непременно должен быть конфликтом человечьих отношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт – Эйзенштейн, на теоретическом уровне обосновавший в статье Драматургия Советское монтажное кино. киноформы (1929) возможность существования изобразительной драматургии, приводит 10 видов таких конфликтов (графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.) – и любой из их может настолько же удачно сформировывать содержание кинофильма, как конфликт долга и чувства в традиционной драме. Изобразительная драматургия может существовать в кинофильме вместе с классической повествовательной, но может Советское монтажное кино. существовать и раздельно, что было внушительно подтверждено развитием синематографа 2-ой половины 1920-х.


sovetskaya-modernizaciya-v-antropologicheskom-klyuche-referat.html
sovetskaya-politicheskaya-model-marksistsko-leninskaya-doktrina-gosudarstva-voprosi-filosofii-1991-12-s-27-38.html
sovetskaya-rossiya-moskva-47-30-04-2013-c-2-stranica-26.html